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国画的气韵
中国画的“气韵”之说，始自六朝南齐人物画家谢赫的《古画品录》，六法为：气韵生动是也；骨法用笔是也；应物象形是也；随类赋采是也；经营位置是也；转移模写是也。从此，六法之首的“气韵生动”成为中国画根本性审美标准，谢赫是人物画家，人物画之“韵”来自于所谓魏晋风度，也即当时的人伦鉴赏标准，指一个人的情调、个性，有清远、通达、放旷之美，而这种美流注于人的形相之间，从形相中可以看得出来的，把这种神形相融的韵，在绘画上表现出来，即是“气韵”的“韵”。
六朝以后，原来作为人物画背景的山水景物终于成为绘画的主要表现对象。山水画勃兴，产生了唐末荆浩的《画山水录》，荆浩将谢赫的“六法”分析、整理，提出六要——气、韵、思、景、笔、墨。“六法”之“气韵”与“六要”之“气、韵”实际上打通了人物画与山水画的界限。当代学者伍蠡甫在《中国画论研究》一书中解释：气——画家有度物取真的认识力或审美水平，它便随着笔墨的运使而指导着创作全程——这个贯彻始终的“心”力或精神力量，称为“气”；韵——风韵、韵致的表现，时常是隐约的、暗示的，并非和盘托出的。
中国诗歌、音乐、书法等皆讲究韵，当代学者刘承华先生在其《中国音乐的神韵》一书中指出，“韵”是中国艺术最高之美，相对于“意境”，它是更加贴近中国艺术的美学特质的审美范畴。中国古琴的音迹是抛物线型的，抛物线型音迹不可分析、解剖，其运行轨迹牵引着你去追寻、去探究、去捕捉，但又总是捕捉不到，若有若无，若即若离。正是在这种追寻、探究和捕捉中获得一种似是而非的满足。
刘承华先生关于古琴音迹的论述使我们想到了中国书画的“线条”，“线条”是中国画的主要表现手法，但是“线条”里有“气”有“韵”，线条运行过程中的方圆粗细、浓淡燥湿、转折顿挫、中锋侧锋等等讲究中都暗含“阴阳”互补之道，虽然我们通常认为“线条”对应于水墨画中的“笔”（用笔），但实际从广义上讲，以毛笔或其他工具运墨、用墨时，还是构成“线条”，因为一块块的“墨”连袂一气就是朦胧起伏的线条，因此是谓“笔中有墨，墨中有笔”。“线条”如同音乐中的抛物线音迹一样本身就有“韵”——通向玄远，同时这种以水墨构成的线条本身在色相表现上又颇具“气韵”——通过运笔的各种讲究，再加上中国画坚持以水墨为正宗，以“墨”的色相以示玄远、深微，三种条件加起来，我们可得出结论：中国画在艺术精神上是以“韵”为旨归的。因为“韵”通向“抛物线”（线条）所指引的玄远之境，韵是气的依归。
古人认为“气韵”难求，有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于墨，即在轮廓中点染渲晕；发于笔，干笔皴擦，力透而光自浮；发于意，我欲如是而如是，疏密多寡，浓淡干润，各得其当；发于无意，凝神注想，流盼运腕，不意为是，而忽然如是。虽然这儿“气韵”生动效果的取得，有难易程度上的区别，但它实在是要求一幅作品的方方面面皆不得马虎、草率，因为从“气韵”兼举所对应的东方式的宇宙创化论的立场上来看，“六法”、“六要”，甚至更多的新生的表现手法本身都必须遵循“气韵”兼到的创造原则，按照石涛的“一画”理论，“一画落纸，众画随之”，可是如果“一画落纸”，中间在用笔、用墨、物象、布局、题款、用章任何一方面，一个局部出了问题，也就破坏了整幅作品的“气韵生动”的格局，最要命的是创作主体在起笔绘写之前，并没有掌握那“一画之洪规”，那么他下笔以后，一笔不到，笔笔皆不到，则无可救药。
（选自2011年7月30日《美术报》，有删改）
下列说法，不符合文意的两项是（   ）（   ）

A．六朝以前，山水景物不是绘画的主要表现对象，通常是作为人物画的背景在画中出现。

B．国画的一个根本性的审美标准是“气韵生动”，其说法出自六朝画家谢赫的《古画品录》。

C．画家作国画时，要依靠自己的精神力量，把表现对象的风韵直接地、明显地表现出来。

D．广义上讲，不仅水墨画重点 用笔构成线条，用毛笔或其他工具运墨、用墨时，也构成线条。

E. 古人认为作画在一笔落纸之后，其余笔画可随意布置，以创造出“气韵生动”的格局。
下列关于“韵”说法，符合文意的一项是（   ）

A．人物画之“韵”是指流注于人的形相之间的情调、个性，含有清远、通达、放旷等美的特质。

B．“韵”是中国艺术的最高之美，和“意境”一样，都是中国艺术的美学特质的审美范畴。

C．水墨画中的“线条”如同中国古音乐中的抛物线音迹一样，本身就有通向玄远的“韵”。

D．当代学者刘承华先生认为，中国画在艺术精神上是以“韵”为旨归的，韵是气的依归。

国画重视“气韵”，从哪里看得出来？
为什么古人说“气韵”难求？